viernes, 31 de octubre de 2014

El huayno

 
 
Las industrias culturales e identidades étnicas del huayno
Santiago Alfaro
                                
                                El universo es cierto para todos nosotros
                                y distinto para cada uno.
                                Marcel Proust
                               
I. INTRODUCCIÓN AL “PODER DEL FOLCLOR”
Lo más notable es que el auge y manufactura fordista de lo “típico” están sos­tenidos por capitales y redes étnicas populares, no por los poderes económicos y sociales hegemónicos.
Nuestras pop stars vernaculares no son hechas a pedido de broadcasters, como David Bisbal o Britney Spears. La “Diosa hermosa del amor” era venerada ma­si­vamente mucho antes de que se filmara su miniserie. Baruch Ivcher no causó el éxito de Dina Páucar, solo lo capitalizó. El 25 de agosto del 2002, por ejemplo, ella celebró su aniversario artístico en dos locales: El Gran Complejo de Los Oli­vos y la Playa Central de Vitarte. Cerca de seis mil personas ingresaron a cada uno de estos locales, pagando 15 soles la entrada. Ni antes ni después la prensa y televisión oficial registró el hecho. Dina Páucar forjó su popularidad a través de espectáculos en vivo, programas de radio y empresas discográficas dirigidas y financiadas por provincianos.
El Olimpo de las deidades del folclor es obra de pequeñas y medianas indus­trias cul­tu­rales sostenidas por agentes empresariales (promotores, artistas) y aso­ciativos (clu­bes provinciales) de origen popular. Ellos cubren circuitos loca­les y globales, rura­les y ur­banos, y combinan lógicas comerciales con formas co­mu­­nitarias. En el pro­ce­so, pro­veen a una población acostumbrada a solo ser con­­su­midora de insumos y es­pa­cios para construir identidades y deliberar pro­ble­­mas. Los migrantes y sus descen­dien­tes pue­den allí representarse a sí mis­mos, mol­dear cuerpos y conductas, imaginarse comu­ni­­dades y narrar expe­rien­cias sen­­timentales en su propio vocabulario: “Licor mal­di­to con­­suela mi co­razón/ por­que he perdido a mi primer amor/ porque he sufrido una decepción”.
También negociar intereses, defender ideas, como lo hiciera el locutor Gilber Causto, en el Show de Dina Páucar, reaccionado ante las noticias de intrigas entre artistas difun­di­das por la prensa popular: ”nuestro folclor nacional no está compuesto por bataclanas o vedettes como los periodistas [del espectáculo] quieren hacerlo ver, sino por provin­cia­nos que dignifican nuestra patria”[1]. En suma: hacer circular cultura masiva hecha “por” y “para” el pueblo.
LOS HERVORES DEL HUAYNO
José María Arguedas cumplió un rol protagónico en la génesis de estas indus­trias y procesos. Ansioso de estrechar “el círculo de los hombres que alimentan viva la oscura tradición del menosprecio a la música india” (1989: 74), no solo analizó y difundió el valor artístico del huayno a través de ensayos antropoló­gi­cos y artículos periodísticos; también intervino directamente en su inserción en Lima. Motivó a las disqueras a interesarse en grabar a cantantes serranos y orien­tó la puesta en escena de los artistas que se presentaban en los coliseos. Aprovechó su cargo público dentro del Ministerio de Educación y su prestigio como escritor para convertirse en una especie de promotor comercial y cultural de muchos artistas. De esta manera, utilizó al mercado (no solo los archivos y colecciones) como un espacio para “salvar el arte indígena”[2] y, a su vez, reivin­dicar la avasallada cultura andina.
En contraste con el paternalismo de Dora Mayer, el incaísmo de Daniel Alomía Robles o el maniqueo indigenismo de Enrique López Albújar, Arguedas apostó por una reivin­di­cación de lo andino donde la tradición debía fundirse con la modernidad. Lejos de re­du­cirse a idealizar los rasgos culturales prehispánicos del universo andino, Ar­gue­das resaltó en sus ensayos antropológicos la capa­ci­dad de adaptación y rein­ven­ción del mestizo. Describía con emoción las pro­ducciones artísticas brotadas del encuentro entre lo quechua y lo español —ma­tes burilados, retablos ayacuchanos— y al hablar de la mú­sica post-hispánica llegó a decir que era más rica y vasta que la antigua, “porque asi­mi­ló y trans­for­mó excelentes instrumentos de expresión europeos, más perfectos que los an­ti­guos”[3]. Por lo tanto, aquel Arguedas de la “utopía arcaica”, del tradi­cio­na­lis­mo re­nuente a  la modernidad, solo está en aquellas lecturas forzadas que se ha­cen de sus obras. En sus propias palabras: “máquina y adoración a la tierra no tie­nen por qué ser in­compatibles en el Perú; pueden y han de ser com­ple­men­tarios”[4].
Siguiendo esta perspectiva, en la presente ponencia abordo el actual éxito co­mer­cial de la música folclórica como parte de una evolución de cincuenta años, durante los cuales múltiples pobladores de nuestro país han ido construyendo una serie de pequeñas o medianas industrias culturales (indies[5]) en las que pro­ducen, distribuyen y consumen géneros musicales denominados folclóricos, al margen de los poderes hegemónicos locales (medios de comunicación ofi­cia­les) y globales (grandes empresas discográficas o majors). Dos dimensiones, “dos hervores”, como llamó José María Arguedas a las conversiones culturales de Chimbote en El zorro de arriba y el zorro de abajo, son las que quisiera resaltar en los procesos actualmente vigentes en estas industrias.
El primer hervor está vinculado a los cambios en la estructura de su mercado. Lo que planteo es que, en contraste con lo que sucedía en la época de los coli­seos y sucede en el resto del mundo, dónde los majors se fusionan formando oligopo­lios comerciales, en el Perú las industrias del huayno se han descen­tra­lizado, pasando de una economía de la producción a una de servicios. La ple­tó­rica piratería, las migraciones trasnacionales, la consolidación del proceso social iniciado por las migraciones y el propio culto provin­ciano a los espacios sociales de encuentro, han multiplicado los lugares propicios para realizar conciertos, convirtiéndolos en las principales fuentes de ingresos para los pro­duc­tores y distribuidores de la música. El eje de estas industrias culturales ya no es la pro­ducción de discos sino la organización de espectáculos.
Y el segundo, por su parte, está referido a las identidades que allí se construyen. Res­ca­tando la importancia que tienen como fuentes etnográficas los espacios pú­blicos arti­cu­lados  alrededor de la música —programas de radio, con­cier­tos—, señalo que allí se es­taría elaborando, a partir del uso conceptual del fol­clor, una narrativa étnica, im­pal­pable si solo se escuchan las canciones, que quiebra la relación entre etnicidad y clase social. En esta construcción, los pro­vincianos ya no estarían con­denados a la fatalidad de la pobreza sino, por el contrario, a los designios de la gloria.
“Los provincianos hemos triunfado en la capital”, o “la sociedad está cam­biando porque el folclor está avanzando” son frases que se escuchan conti­nua­mente en estos espacios. La reciente visibilidad alcanzada en la agenda nacional por algunos intérpretes del fol­clor, la formación de una clase media “chola” y la expansión del mercado hacia los co­nos de Lima serían algunos de los insumos de esta narrativa.
De la misma forma como ocurrió con Lorenzo Palacios “Chacalón” y luego con Rossy War, el fenómeno que encarna Dina Páucar no puede ser reducido, en­tonces, a su epopéyica biografía.
Ella es sólo la diosa más visible de un panteón vernacular que tiene como es­ca­lera al edén a estas consolidadas industrias culturales y como coordenadas dis­cursivas a una iné­dita narrativa étnica que exalta el triunfo provinciano en el capitalismo. Las diná­mi­cas de esas industrias y los alcances de esta narrativa son el hilo conductor de las si­guientes líneas.
II. EL HUAYNO: DE PATRIMONIO A INDUSTRIA CULTURAL
El huayno es un género de canción y danza que proviene de tiempos prehis­pá­nicos pero que solo a partir de la llegada de los españoles habría alcanzado di­fu­sión. Ningún cro­nis­ta o viajero colonial menciona una canción o baile con ese nombre, excepto Diego Gon­záles de Holguín, quien escribió un diccionario que­chua en 1606 (Romero, 2002: 41). Manteniendo diferencias locales y va­rian­tes en los acompañamientos instrumen­ta­les, el área básica de influencia del huayno se encontraba en la región andina del centro y sur del Perú (Arguedas, 1949: 12). Esto, hasta que en el siglo XX los movimientos mi­gratorios, el desarrollo de los me­dios de comunicación y su carácter flexible de género des­vinculado de con­textos específicos (Romero, 1985) promovieron su expansión a ni­vel na­cio­nal. Lima, en ese sentido, no fue la cuna pero sí la catapulta del huayno. Gra­cias a los migrantes, sus distintas variantes regionales se encontraron por primera vez y se insertaron a contextos modernos de difusión cultural.
Desde Max Weber y Emile Durkheim, toda la teoría sociológica reconoce que la cultura accede a la modernidad cuando se separa del resto de órdenes de la so­ciedad, como la religión o la política, y se ramifica en una variedad de aparatos y circuitos especializados de producción, distribución y consumo (Brunner, 1994: 179).
Teniendo como contexto histórico un régimen totalitario como el nazi, que usu­fructuó los alcances de la radio, y una sociedad como la norteamericana en pro­ceso de masificación, Teodoro Adorno y Max Horkheimer dieron en la Dia­léc­ti­ca de la Ilustración por primera vez nombre a estos circuitos: industrias culturales.
Para estos filósofos, a través de ellas el sistema capitalista, represivo y alie­na­dor, degeneraba el arte volviéndolo mercancía y sometía así a las personas a la pasividad y al engaño.
Actualmente, en el contexto de la globalización y las transformaciones tec­no­ló­gi­cas que han precipitado el incremento de su importancia económica y sim­bó­lica[6], las indus­trias culturales son definidas desde otros enfoques y en lugar de ser vistas como simples transmisores lineales de información se consideran com­plejas instituciones negocia­do­ras de significados. Para la UNESCO, aque­llas conforman “sectores que conjugan crea­ción, producción y comercialización de bienes y servicios basados en contenidos in­tan­gibles de carácter cultural ge­ne­ralmente protegidos por derechos de autor” (s.f., tra­duc­ción libre). En esta no­ción se incluye a la in­dustria editorial (pe­rió­di­cos, revistas), au­dio­visual (vi­deo, productos multi­me­dia), fonográfica (música), foto­grá­fi­ca y cinema­to­grá­­fi­ca. En algunos paí­ses las artes visuales y expresivas (pintura, dan­za), de­por­tes, arte­sanías, mu­seos y tu­rismo cultural, forman parte también de esta de­fi­nición que busca re­sal­­tar no so­lo su carácter comercial sino también la im­por­tan­cia en la cons­ti­tu­ción de sub­jetividades.
En el caso de América Latina, esto último se manifiesta en el rol que han cum­plido en la conformación de las identidades nacionales. En contraste con lo que sucedió en Europa y Es­ta­dos Unidos, nues­tra modernidad y la construc­ción de la nación se desa­rrolló mediante la ope­ración de aparatos culturales (Brunner, 1994: 188; Rowe y  Schelling: 21), más que por acción del Estado (Gellner, 1993), la prensa escrita (Anderson, 1993) o la irradiación de las ideas de un grupo de ilustrados. Para bien y para mal no fue­ron ni Kant ni los periódicos sino la radio y las tele­no­ve­las como El derecho de na­cer, los me­lo­dra­mas de la gla­mo­­rosa Ma­ría Félix o gé­ne­ros musica­les en cla­ve ranchera, samba y son, los que pro­por­cionaron a las ma­sas el capital cultural mo­derno, y el sen­ti­do del ser me­xi­cano, brasileño o cu­ba­no.
El Perú no fue la excepción. A partir de las primeras décadas del siglo XX, para aque­llos que se aventuraron a migrar del campo a la ciudad, esa pedagogía de los sen­ti­mientos y la na­cionalidad fue asu­mida también por las industrias cultu­ra­les. Hasta ese momento las poblaciones ru­rales andinas no compartían una vida pública con el resto del país.
Lo habían impedido el abandono del Estado, el yugo gamonal y la segregación pro­mo­vi­da por las elites urbanas, para quienes eran solo hordas amenazantes. La rápida di­fu­sión de la radio abrió un forado en este cerco. El poblador andino usó el contenido de los programas radiales como fuente para imaginar una co­munidad peruana y las po­si­bi­li­dades de la urbe. Fue por medio de los locu­to­res, artistas de radionovelas y can­tantes que muchos campesinos, mineros y co­merciantes de la sierra conocieron las opor­­tu­ni­dades que ofrecía Lima y se en­te­raron de lo que ocurría en el resto del país. Esas vo­ces motivaron a muchos a ve­nir y experimentar una modernidad que sólo podían es­cu­char (Con­treras y Cueto 2000: 286).
Ya en la capital, transformados por la migración en ambulantes, empleados do­mésticos o profesores, siguieron teniendo como escuela del comportamiento a la radio, además de otros medios de comunicación. Por otro lado, se hicieron de sus propios agentes de so­cialización al margen del Estado y los aparatos cul­tu­rales hegemónicos. El uso es­tra­tégico de las redes de parentesco y reciprocidad para insertarse en la ciudad (si en la sierra no hay familia sin com­padre, en Li­ma no hay provinciano sin paisano) fo­mentó la creación de espacios sociales de encuentro y meca­nis­mos de me­dia­ción cul­tural en los que podían construir re­fe­rentes comunes ba­sados en el universo sim­bólico de sus pueblos de origen (si en la sie­rra no hay pueblo sin san­to pa­trón, en Lima no hay santo patrón sin pue­blo). Apar­te de las aso­cia­cio­nes pro­vinciales —“cé­dulas irra­diantes de la cul­tura an­dina” (Ar­gue­das, 1977: 5)— exis­­tieron otros agen­tes que merecen ser men­cio­na­dos, como las in­dustrias del es­­pectáculo, el dis­co y la ra­dio arti­cu­la­das al­re­de­dor de la mú­si­ca, particu­lar­men­te del huay­no[7].
EL CIRCUITO FOLCLÓRICO: DISCO, RADIO Y ESPECTÁCULO [8]
La primera de estas industrias fue la del espectáculo, nacida con la aparición de los “co­liseos” en 1938. Su surgimiento se produjo en una época en la que la cul­tura in­dí­gena, si no equivalente a barbarie, era sinónimo de un “glorioso pa­sa­do prehispá­nico”. Por eso, durante  sus primeras décadas, los cantantes fol­cló­ri­cos se dejaron arrastrar por la idea de que el “arte incaico” era superior a sus pro­­pias expresiones culturales. Las pre­sen­taciones, en consecuencia, se hacían no con los trajes regionales de sus lugares de ori­gen sino con el traje indígena cus­queño (Llorens, 1983). José María Arguedas no solo criticó este fenómeno ca­li­ficándolo de “monstruoso con­trasentido”[9]; también bus­có revertirlo, dic­tán­dole a los di­rectores de los conjuntos fol­clóricos, en compañía de Artu­ro Ji­mé­nez Borja, una se­rie de charlas sobre “el concepto de folclor y el valor de la au­tenticidad”, en las que intentó convencerlos de la belleza de su vestimenta tra­di­cional.
Este tipo de reclamos por la “autenticidad” de prácticas culturales se producen siempre durante procesos de modernización. La aparición de espacios públicos como los co­li­seos ha sido solo uno de estos casos. A nivel local, sucedió lo mis­mo durante la in­tro­ducción del saxofón y el clarinete en el valle del Man­ta­ro a ini­cios del siglo XX (Ro­mero, 2001); e internacionalmente, cuando Bob Dylan utilizó en público por pri­me­ra vez una guitarra eléctrica para tocar con la Paul Butterfield Blues Band en el Newport Folk Festival de 1964. Lo particular de la postura de Arguedas es que no era con­ser­vadora. Él reclamaba “auten­ti­ci­dad”, no buscando rescatar pretéritas prácticas ine­xis­tentes sino plenamente vigentes. Su intención era lo­grar que la cultura indígena viva pueda expresarse con libertad y sin vergüenza: no ha­cer arqueología del indio.
La eficacia de esta labor, además de la misma consolidación de los migrantes en Lima, produjo que paulatinamente este prístino periodo “incaísta” fuera de­jan­do su lugar a la proliferación de estilos regionales. Igualmente, acom­pañando es­te proceso, el modelo urbano de puesta en escena artística se abrió camino so­bre el rural. Las compañías folclóricas, colectivas por definición, fueron pau­la­ti­namente opacadas por el éxito de solistas, en la línea de la estrella popular occi­den­tal. Así, los coliseos se constituyeron en agentes de socialización donde va­rias generaciones de artistas serranos se adaptaron al contexto de la difusión ma­siva.
Lejos de denunciar este proceso, José María Arguedas lo exaltó, consciente de que di­namizaba un enriquecedor mestizaje. Por eso decía que si para Uriel Gar­cía las chi­che­rías cusqueñas eran “cavernas de la nacionalidad”, los coliseos eran “fraguas” don­de “costa y sierra se funden a fuego, se integran, se forta­le­cen”[10].
La segunda industria en la que incursionó la música folclórica fue la fono­grá­fica. Aquí también Arguedas cumplió un rol protagónico, ya que algunos de los primeros discos de música popular andina fueron realizados gracias a su ges­tión. En 1947, como parte de su servicio como Jefe de la Sección de Folklore del Mi­nis­te­rio de Educación Pública, comenzó a grabar las presentaciones de una serie de “compañías folclóricas” en los co­liseos. Cuando tuvo un repertorio nu­meroso y variado, lo ofreció al gerente de la casa grabadora Odeón. Este aceptó comer­cia­lizarlos y desde allí los discos de música serrana comenzaron a difun­dirse al rit­mo del crecimiento demográfico de la ciudad (José María Arguedas, 1969)[11]. De los 3 mil que se podían en­con­trar en 1967 en el mercado, pa­sa­ron  a 100 mil en 1970 (Llorens, 1983). La mú­si­ca que empieza a ser grabada pro­vie­ne de An­cash, Ayacucho y Lima pero espe­cial­mente del valle del Mantaro. Se­gún Ar­­gue­das (1969), esto último obedecía al gran volumen de migrantes huan­­cas en Li­ma y a su fuerte relación con sus pue­­blos de origen.
Este rápido incremento de la discografía andina también se expresó en la radio. En 1953 el promotor de espectáculos en coliseos Luis Pizarro Cerrón propuso a los adminis­tra­dores de radio El Sol sacar al aire un programa diario de música vernacular. El pedido resultó insólito porque no suponía combinarla con mú­sica criolla y además re­curría a in­terpretaciones genuinas, lejos de estili­za­cio­nes. Aun así le otorgaron el es­pa­cio pero en un horario sobrante: de seis a siete de la mañana. Contra todo pro­nós­ti­co, el programa lo­gró gran sintonía y los or­ga­nizadores de fiestas en los co­li­seos se convir­tie­ron en sus pri­meros auspi­cia­do­res (Alonso Alegría, 1993: 124-125).
Con el aumento de la migración serrana, el abaratamiento de los horarios ra­dia­les por la crisis económica, el alquiler de espacios de  poco rendimiento eco­nó­mico (noche y madrugadas) que realizaban las grandes emi­soras[12] y también el mismo carácter oral del formato radial, este tipo de pro­gra­mas se multi­pli­caron.
Por un lado, instituciones e individuos  vinculados a colonias de migrantes en­con­­traron en este medio de comunicación una vía para hablar libremente en que­chua y aymara, hacer referencia a sus comidas típicas, organizar las fiestas patronales y costumbristas de sus pueblos de origen, enviar saludos y mensajes personales, mantenerse al tanto de lo que sucede en pro­vin­cias y comunicarse entre sí dentro de la gran Lima. Y por otro, artistas y pro­mo­tores de música ver­nacular (el caso ahora abor­dado) pudieron difundir sus pro­ductos musicales re­gionales, expre­sar sus de­mandas, definir gustos y cons­truir­se represen­ta­cio­nes propias sin in­ter­me­dia­ción alguna.
José María Arguedas no intervino directamente en este proceso pero sí fue su testigo. Sin caer en el recelo del apocalíptico ni en la inocencia de un “inte­gra­do”, en “La cul­tura: Un patrimonio difícil de colonizar” (1977: 188), reconoció que “los instru­mentos más eficaces por medio de los cuales se intenta con­di­cio­nar la mentalidad de las masas y desarraigarlas de su tradición singularizante, nacionalista (la radio, la TV, etc.), se convierten en vehículos poderosos de trans­misión de lo típico, de lo incolonizable”.
“ME VOY AL CINE: NO, NO, NO / A UNA FIESTA: SÍ, SÍ, SÍ”
Por lo tanto, la proliferación de programas radiales de música folclórica, el in­cremento de ediciones fonográficas y la multiplicación de locales para realizar conciertos permi­tieron dinamizar el mercado de música folclórica, expan­dién­do­lo por todo el Perú. De esta manera, la música andina que hasta ese momento estaba constituida por expre­siones regionales, comenzó a “deslocalizarse” en­cumbrando por primera vez ído­los a nivel nacional. Los más importantes en ese mo­mento fueron los clásicos e inol­vi­da­bles Picaflor de los Andes, Pastorita Hua­racina y el Jilguero del Huascarán. Luego el folclor ha tenido momentáneos auges masivos, como el de fines de la década de los ochen­ta con el “Pío pío” del Chato Grados y Amanda Portales, pero con la apa­ri­ción de las diferentes ver­tien­tes de la cumbia peruana (cumbia costeña, cumbia andina o chicha, cumbia amazónica y tecnocumbia) su público se concentró entre los antiguos migrantes de primera generación.
En los últimos tres años esto ha comenzado a cambiar con el nuevo flujo del fol­clor. Las diferentes variantes regionales del huayno se han adaptado a las exi­gencias del mercado am­pliando su base instrumental y los recursos de sus pues­tas en escena, y modificando sus letras y estrategias de marketing[13]. Aun­­que sumando a Puno, estas variantes regionales siguen siendo las mismas (Junín, Ancash, Ayacucho y sierra de Lima) pero el liderazgo ya no lo ostenta el sonido wanka sino el edulcorado huayno con arpa[14], pro­pio de la región que el etnomusicólogo David Olsen (1986) ha llamado “chancay”, cuya área de in­fluencia tiene como epicentro la provincia limeña de Cajatambo e in­clu­ye to­da la sierra norte y centro de Lima, sur de Áncash y suroeste de Huánuco[15].
Los artistas de esta y las otras vertientes se dirigen a diferentes generaciones a tra­vés de infraestructuras mucho más complejas. La industria audiovisual ha tenido un creci­mien­to sostenido. Hoy, gracias a los avances tecnológicos que han ayudado a reducir los cos­tos de aparatos electrónicos como los DVD, y también a causa de la segmentación de públicos de la televisión producida por la crisis de la publicidad, las fa­milias de Los Oli­vos o Ate ven a sus artistas por video o en programas televisivos di­ri­gidos a ellas como “Camino a la fama”, “Reinas del mediodía” o la “Movida de Jeanet”.
Empero, esta ampliación del sector audiovisual no ha quitado espacios a la radio, el disco o el espectáculo: siguen siendo los medios de comunicación principales del huay­no. Lo que ha cambiado es la dinámica que los une. Hasta hace unos años preva­lecían en el mercado empresas dis­co­grá­ficas o promotoras de espectáculos que se hacían de un cartel de artistas exclusivos contratados por presentación o disco grabado, popularmente cono­ci­do como “ca­ravana”. Su posición de dominio fue erosionada gradualmente por la pi­ra­tería —que ha he­cho imposible concentrar ganancias por venta de dis­cos— y la multiplicación de espacios para conciertos que impedía mo­no­po­li­zar las pre­sen­taciones en vivo.
Ahora los cantantes se desenvuelven independientemente. De asalariados han pa­sado a ser administradores: tienen empresas propias, nor­mal­mente de orden fa­miliar, a través de las cuales gestionan contratos y orga­nizan conciertos. Allí es­tán Festival Mu­sical de Dina Páucar y Rubén Sánchez, así como M&S Pro­ducciones de So­nia Morales y Manuel Espinosa, por men­cio­nar dos ejemplos.
Como la demanda para realizar presentaciones en “vivo” es muy grande de­bi­do al gre­ga­rismo emotivo del peruano, los intérpretes del huayno obtienen los ingresos sufí­cien­tes para manejar sus carreras de manera autónoma. Ellos no so­lo ofician multi­tu­dinarios zapateos en distintos lugares diferentes de Lima du­rante la misma no­che, y en varias ciu­dades del Perú en el transcurso de la mis­ma semana, sino que son vis­tos directamente en países extranjeros como Italia, España o Argentina donde las co­lo­nias de migrantes son apreciables. En tra­di­cionales fiestas patronales o fiestas de ani­versario de las ciu­da­des del interior, co­mo en modernos locales nocturnos. En el Hua­llabamba de Los Oli­vos, Playa Central de Ate-Vitarte o el Bosque de Villa El Sal­va­dor; asimismo en Piura, Satipo y Andahuaylas, Milán, Madrid o Buenos Aires. La in­dustria del folclor atraviesa así circuitos locales y globales, rurales y urbanos, tra­di­cio­na­les y mo­­dernos. Si se toma en cuenta a los fotógrafos, camarógrafos, ven­de­do­res am­­­bu­­lantes, miem­bros de segu­ri­dad, empleados de limpieza y de­más involu­cra­dos en ca­da uno de estos eventos, se pue­de tener una idea de la cantidad de puestos de tra­ba­jo que gi­ran al­rededor de la música "en vivo y en directo".
Los artistas solo son las estrellas luminosas de un firmamento de empleos, que en los eventos más importantes como los aniversarios de los artistas o festi­vi­da­des cívicas —Día de la Madre—, convocando hasta veinte mil personas, llegan a movilizar alrededor de cien mil dólares de una sola vez.
Pero las magníficas ganancias no son solo de los cantantes. Los ingresos se dis­tribuyen en­tre promotores y organizadores que a menudo son agentes aso­cia­ti­vos —clubes pro­vin­ciales— en vez de empresas. Es el caso de la Central Fol­cló­rica Puno o el club pro­vin­cial Los Portales de Huallabamba, la trinchera car­di­nal del huayno con arpa en Lima Nor­te (Los Olivos). Como comenta Florencio Mo­rillo, administrador de este últi­mo, "si es una empresa promotora de es­pectáculos como Lider's o Danzar, esta se lleva los dividendos alcanzados con la venta de cerveza y las entradas, y les paga a cada uno de los cantantes asis­ten­tes, dependiendo de su nivel, entre 700 y 5,000 soles" (...) “No­so­tros solo al­qui­lamos el espacio y con el dinero realizamos nuestras ac­ti­vidades, co­mo es la ce­le­bración de nuestro Santo Patrón o financiamos obras de nuestro pueblo”. Si agre­ga­mos los casos de cantantes como Abencia Meza, quien puso luz eléc­trica en su pue­blo, o el Príncipe Acollino, que anual­mente organiza repartos de ju­guetes durante la “Na­vidad del niño acollino”, podemos observar que estas in­dustrias culturales no solo se rigen bajo lógicas comerciales sino que las com­bi­nan con otras comunitarias. Los agen­tes no lu­cran solo para beneficio propio sino también para las redes ét­nicas a las que per­tenecen.
Igualmente, en el rol que cumple la radio en esta industria también se puede constatar la importancia económica que tiene la organización de los conciertos. La Corporación Radial del Perú posee ocho estaciones (Planeta, Ritmo Ro­mán­ti­ca, Radiomar, entre otras), pero solo una, Radio Inca, funciona con el sistema de concesionarios. Es decir, tanto en AM (“El poder del folclor") como en FM ("Tu radio turbo po­der"), antes que programar canciones, alquilan horarios radiales a los can­tan­tes o promotores.
El motivo: hacer propaganda a sus conciertos. La radio se ha convertido para los artistas casi exclusivamente en un medio para hacer publicidad de sus ac­ti­vidades. Y a la vez para los dueños de la radio, los conciertos se han convertido en un medio de ingreso. Este año Radio Inca organizó dos megaconciertos —jun­­tando a los principales in­térpretes de nuestra cumbia y folclor— en los que in­gresaron un promedio de 25 mil personas y se bebieron 1,800 cajas de cerveza cada vez.
Lo mismo sucede con la industria del disco. Desde que a fines de los noventa Abencia Meza grabara sus famosas parranditas (canciones seguidas cantadas co­mo si fueran en vivo), en las canciones de huayno con arpa se suele escuchar la voz del ani­ma­dor emulando la situación del concierto. De alguna manera se busca que es­cu­char un disco sea como recordar la fiesta. El problema para los productores mu­sicales es que aun así, la venta de discos no está garantizada. La piratería en ese aspecto ha sido letal: las gran­des empresas discográficas que dominaban el mer­cado —Sono Radio, Discos Uni­versal, Infopesa, Prodisar o Iempsa— han en­tra­do en crisis e incluso desa­pa­recido de­finiti­va­mente. Y las que quedan tienen mu­chas dificultades para vol­ver a ca­pi­ta­li­zar­se. "Para po­der recuperar nuestros ingresos tenemos que es­pe­rar un año com­pleto. Por eso es que solo durante ese lapso de tiempo podemos pro­du­cir nuevos ma­teriales dis­co­gráficos", se queja Fanny Cri­billero, re­pre­sen­tante de Danny Produc­cio­nes, la em­pre­sa productora de discos de huayno con arpa más importante.
En el mercado de la música folclórica, entonces, los cantantes han logrado in­de­pen­di­zar­se y la industria que se muestra más dinámica es la del espectáculo. Sus más pró­xi­mos organizadores son los que mayores regalías obtienen. Por esto último y la ple­tó­rica piratería que hace incalculables las ventas, los discos no son más un in­di­cador fiable de la popularidad de un ar­tista. Nuestro Bill­board se mide por la en­trada pagada y la cer­ve­za tomada. En otras palabras, la industria de la mú­si­ca folclórica ha dejado de ser una eco­­no­mía de producción —de discos— y se ha convertido en una de servicios —es­pec­táculos[16].
III. MÚSICA, ETNICIDAD E IDENTIDADES NARRATIVAS
Es un consenso que la mutación cultural del Perú, denominada “cholificación” por su pitoniso Aníbal Quijano (1980) y “desborde popular” por su radiólogo Jo­sé Matos Mar (1984), no puede ser entendida sin los laberínticos caminos que ha seguido la música, principal medio de expresión de nuestro pueblo, oral e ico­noclasta por antonomasia. Sin embargo, las interpretaciones que se hacen de ella suelen utilizar solo como fuentes etnográficas las letras y sonidos que la componen dejando en la invisibilidad los circui­tos que permiten su producción, distribución y consumo. Se escuchan canciones y leen pentagramas pero no se toman en cuenta los mensajes emitidos en los programas de radio o en los conciertos.
Estos últimos son foros públicos en los que diferentes modelos sociales son afirmados, desmentidos, negociados y adoptados. A estos foros donde dife­ren­tes grupos sociales —unidos por clase, etnicidad o el género”— construyen sus identidades a través del vínculo entre las prácticas de su vida cotidiana y los for­matos de mediación masiva Arjun Appadurrai y Carol A. Breckenridge los han llamado cultura pública.
Para ellos, este término “describe no un tipo de fenómeno cultural sino una zo­na de debate cultural” atravesada tanto por flujos simbólicos nacionales como transnacionales. En ellas las personas negocian los significados de los estilos de vida transmitidos por las industrias culturales del cine, la prensa, televisión, ra­dio, circo, actuaciones musicales y otros muchos.
“TRIUNFA, PROVINCIANO, TRIUNFA”
Una de las características de la cultura pública anidada en las cabeceras sociales de la industria del huayno (programas de radio, conciertos), es el tono y rele­van­cia que ha adquirido la variable étnica. Según Barth (1976), la etnicidad[17] muchas veces es utilizada por grupos de interés que compiten por recursos y movilizan lengua, rituales y otros aspectos culturales para alcanzar objetivos.
Así, para captar la atención del público, los empresarios —productores y me­dia­dores culturales— involucrados en el proceso de producción de la música es­tarían movilizando lengua, rituales y aspectos culturales para identificarse co­mo un grupo de peruanos particulares —provincianos— herederos de un co­no­cimiento ancestral: el fol­clor. De este modo, los logros de los cantantes (pre­sen­tarse en el extranjero, par­ti­ci­par en el Festival de la Cerveza Cusqueña) no son descritos en clave personal sino co­lec­tiva: “el éxito de Sonia Morales en el extran­jero es el éxito de nuestro folclor na­cio­nal” o “así como el pisco es peruano, lo que hace Dina Páucar es también bien peruano”.
En esta movilización étnica antes que “indio” o “cholo”, el término utilizado es “pro­vin­ciano”. Con esto no se estaría señalando la pertenencia a una región es­pe­cífica ni a una cultura local sino a una condición y cultura general: la de los que decidieron mi­grar a la capital y han impuesto allí las costumbres de su pue­blo. Los provincianos no son los huancaínos y sus santiagos, tampoco los aya­cu­chanos y su guitarra o los nor­te­ños y su cumbia. Son todos a la vez y ninguno en particular. Tampoco son los re­cién lle­gados a la capital: son también sus hijos y nietos. Este “nosotros” cubre prác­ti­ca­men­te a todos los peruanos, menos a la elite llamada por algunos como “criolla”, ya que in­cluye a los provincianos residentes en Lima y en el interior del país.
Lo particular es que en estas narrativas[18] los “provincianos” no aparecen co­mo los humildes vencidos sino como gloriosos conquistadores. Basta prender la radio o acudir a un concierto para escuchar frases como la siguiente: “Nuestro folclor está conformado por gente provinciana que ha salido de muy abajo, que ha logrado vencer la pobreza, que ha logrado vencer las ad­ver­si­da­des de nues­tro país, que ha triunfado”[19]. Incluso, eventos prota­go­ni­zados por insti­tu­cio­nes no capitalinas en otras áreas sociales, como el deporte, se ven apro­­piados por esta narrativa. De allí que muchas cantantes ha­yan gra­bado can­­ciones alu­si­vas al campeonato logrado por Cienciano en la Re­copa y hayan resaltado el lo­gro como un “mo­ti­vo más del orgullo de ser pro­vinciano”. Por lo tanto, una ca­­te­goría que en otros contextos es usada para pro­ducir je­rar­quías, mo­nopolizar el poder o excluir ("¿qué te crees, serrano, sa­bes con quién estás ha­­blando?"), aquí se utiliza para romper je­rarquías, so­cia­lizar el poder e in­cluir sim­bó­li­ca­mente lo "andino" a la nación ("soy pro­vin­ciano, el peruano más pe­rua­no").
Pero esta estrategia de inserción en el mercado no solo imagina un nosotros sino que delimita su entorno temporalmente, estableciendo una relación entre el pasado y el fu­tu­ro. En otras palabras, genera una memoria colectiva. Esa es la finalidad, por ejem­plo, del Día Mundial del Folclor que desde hace tres años ce­lebran los trabajadores de Radio Inca. El 2002 invitaron a los llamados pio­ne­ros (la generación de los coliseos) a dar su testimonio dentro de pro­gra­mas diarios especiales. Al año siguiente se realizó una ro­me­ría al cementerio de Ate, donde muchos cantantes están enterrados. Y en el 2004 se or­ga­nizó un concierto en el que acudieron no solo los intérpretes de moda sino otros, como Rosita del Cusco, que se desenvuelven más bien únicamente dentro de redes étni­cas. Con esto se quiebra esa rígida y artificial división en base a la “autenticidad” que al­gunos folcloristas conservadores quieren establecer entre el folclor actual y el de an­tes, entre Abencia Meza y Flor Pucarina.
En la cultura pública elaborada en las industrias culturales del huayno, por lo tanto, se ima­gina un nosotros que contrasta con el formulado durante la época de los coliseos. “Cer­­veza tomarás tú con tus amigos millonarios, cerveza tomaré yo con mis amigos pro­­vincianos” cantaba la Huaracinita aceptando la per­te­nen­cia de los migrantes al só­ta­no social. Tampoco es el de los mejores tiempos de Vico y su Grupo Karicia: “Mi­ne­ro soy, ¿qué voy hacer?/ minero soy y así mori­ré”, en el que se vivía la pobreza como fa­talidad a partir de una identificación de clase. Esta es la narración de la mo­vi­lidad social con tinte multicultural. Del american dream versión peruano-provinciana. La del emer­gen­te chofer de combi convertido en dueño de la empresa o el cholo convertido en presidente.
En resumen, el folclor estaría siendo una plataforma a través de la cual se de­senvuelve una narrativa étnica de ascenso social que proclama: “triunfa pro­vin­ciano, triunfa”, otra forma de decir “¡sí se puede!”.
DESBORDE CAPITAL, ENCAUZAMIENTO MULTICULTURAL
Pero este discurso étnico no es patrimonio del folclor. En general en el mercado pe­ruano la etnicidad y lo “nacional” están en permanente debate público por dos motivos. Uno es la globalización, que ha incentivado una estrategia na­cio­na­lista en la publicidad: “Dento, peruano por los cuatro costados”. El segundo hay que buscarlo en la expansión del mercado interno que está promoviendo que muchas empresas se dirijan hacia sectores de la población de origen provinciano que ahora presentan altos ingresos[20]. Para ello se disfrazan y aparentan ser sus nuevos consumidores. La propaganda de un banco ofre­cien­do créditos a microempresarios resulta muy ilustrativa. En la propaganda un joven emergente coloca una gran cantidad de telas recién compradas en un mototaxi que cede por el peso. Entonces aparece su clon pero encarnando al representante del banco que le ofrece entrar en el sorteo de un carro si se ins­cribe en su institución. Paralelamente todos los mensajes que se emiten en el comercial aparecen con la forma de los carteles de neón utilizados para la pro­moción de los cantantes populares. En resumen: “Te conozco tanto como a ti mismo, soy como tú, no dudes, pide un crédito”.
Para Zizek (2001) esta propaganda formaría parte de la lógica multicultural del ca­pi­talismo tardío. Según él, “la forma ideal de la ideología de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa actitud que —desde una suerte de posi­ción global va­cía— tra­ta a cada cultura local como el colonizador trata al pueblo colonizado: ‘nativos’ que de­ben ser estudiados y respetados escrupulo­sa­men­te”. En otras palabras, “si no cues­tio­nas el sistema, si aceptas la universa­lidad del capital, acepto tu comunidad, tu par­­ti­cularidad. “El multiculturalismo es una forma de racismo negada, invertida, auto­rre­fe­ren­cial, un ‘racismo con dis­tan­cia’: ‘respeta’ la identidad del Otro, concibiendo a es­te co­mo una comunidad ‘au­téntica’ cerrada, hacia la cual él, el multiculturalista, man­tie­ne una distancia que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada”.
Esta lógica sería la que actualmente se desarrolla en el capitalismo peruano. Se­gún el informe de perfiles zonales de Apoyo, el 10.4% del nivel socioe­co­nó­mico B de Lima vive en distritos del cono norte como Independencia, Comas y Los Olivos: alrededor de 130 mil personas con ingresos promedio de 890 dó­la­res mensuales[21]. La "choledad" no es ya solo productora de hortalizas sino tam­­bién consumidora de electrodomésticos. Actualmente las grandes empresas quie­­­ren hacer negocios con ellos. Por eso Tula Rodríguez puede conducir un ma­­­­­gazín de mediodía y Dina Páucar protagonizar pro­pa­gandas de Telefónica o miniseries televisivas. El folclor ha podido lograr una visibilidad que le era ne­gada hasta ahora e in­sertarse a la agenda pública na­cio­nal debido a que sus oyen­­tes recién re­pre­sen­tan un uni­ver­so de posibles con­su­midores de otros pro­ductos. Los conos han dejado de ser los cinturones de la ciu­dad para ser sus bol­sillos. Sin embargo, la trampa está en que el recono­ci­mien­to no viene ne­ce­sa­ria­mente vinculado con la redistribución.
Se democratizan los espacios públicos a nivel cultural pero no se generan re­formas estructurales. Se enaltece el esfuerzo individual como método para ven­cer la pobreza pero no la urgencia de forjar justicia social a tra­vés de políticas pú­blicas. El slogan “triunfa, provinciano, triun­fa” puede ser so­lo un espejismo y el “sí, se puede” un bálsamo para el excluido.
Con todo esto no estoy afirmando que lo étnico sea la única ni la principal variable activada por la música folclórica; solo trato de hacerla visible y sumarla como una de las tantas interpelaciones que realiza. Como cree el etno­mu­si­có­logo Pablo Vila (1996), la música no es un reflejo de la sociedad. La música —letras, sonidos e interpretaciones— provee a las personas de insumos para que cons­truyan sus identidades. Lo que se lee en una canción no es exac­tamente con lo que se identifica una persona. Por ello, esos discursos étnicos solo serían uno de los tantos materiales provistos por la mú­si­ca folclórica para que los múltiples actores sociales que la escuchan se narren a sí mismos.
Un ambulante que a punta de lampa conquistó el desierto durante el ve­las­quis­mo, fundó Villa El Salvador, y actualmente se encuentra afiliado a la Central Folclórica Puno, no encuentra en la música folclórica las mismas interpelaciones que una adolescente con abuelos ancashinos que estudia computación en el cen­tro de Lima y se escapa a la Calle 8 para bai­lar perreo con su saco de gamuza comprado en Tottus del Mega Plaza. Puede darse la situación que mientras ese antiguo migrante relacione el huayno con su lugar de origen (“lo nuestro pe causa, lo nuestro”) ella se apropie solamente del discurso de género propuesta por la música ignorando el étnico (“tú no tienes padre, gracias a dios, pero tie­nes madre”). Para entender los vínculos entre la mú­sica y la cons­trucción de iden­tidades se tienen que escuchar a los propios consumidores, no solo las le­tras de las canciones.
IV. CONCLUSIONES SOBRE LA MODERNIDAD DEL FOLCLOR
Desde que fue acuñado en 1846 por W.J Thomas, el folclor ha sido utilizado po­lí­ticamente tanto por el Estado y las elites sociales para promover una idea uni­taria de la nación como por las culturas calificadas de folclóricas para formarse una idea alternativa de nacionalidad (Rowe y Shelling, 1993). En este último ca­so se enmarca el proceso presentado. Para entenderlo, propongo reconocer que el actual auge de la mú­si­ca folclórica gira alrededor industrias culturales ba­sa­das en una economía de servicios y que atraviesan diversos es­pacios y lógicas que van de lo local a lo transnacional y de lo individual a lo co­lectivo. Así, en una época definida por las migraciones de personas y los flujos comunica­cio­nales, hay que ver en este folclor no un producto de en­ti­da­des co­lectivas, orales y ubicables en un te­rri­torio específico sino la dinámica pro­pi­ciada por dife­ren­tes actores po­pu­la­res y hegemónicos, rurales y urbanos, locales y glo­ba­les que mezclan lógicas comer­ciales con comunitarias. Este es un folclor ins­pi­rado en prácticas e icono­grafías del campo pero hecho en las ciu­da­des. Se en­cuentra, por lo tanto, lejos del ideal ro­mántico de la tradición pura como del ecléc­tico mestizaje, con­vir­tién­dose en una variante de la cultura de masas pro­ducida por los mis­mos sec­tores po­pu­la­res.
La música folclórica, entendida así, como un espacio dónde los provincianos construyen sus identidades, está actualmente determinada por el uso de estra­tegias étnicas que, buscando colocarse en el mercado, reivindican un conjunto de elementos culturales comunes originados en el pasado y los definen como rasgos centrales de la nacionalidad peruana con­tem­poránea. Por lo tanto, en­mar­cado en un pro­ceso de globalización, movilidad so­cial y expansión del mer­ca­do interno, el fol­clor está propiciando la formulación de narraciones ét­ni­cas que buscan incor­porar a la población de origen pro­vin­ciano a la sociedad na­cio­nal. Las diná­mi­cas de la industria del huayno habrían empatado de esta ma­nera con la “lógica multicultural del ca­pi­talismo tardío”, que rescata las iden­ti­dades étnicas en de­mérito de las de clase. Por eso, si el apogeo chacalo­nero —y en general el de la cumbia andina— tuvo como epi­cen­tro durante los años ochen­ta el mer­ca­do de productores del Agus­tino y sus can­ciones más re­pre­sen­ta­­tivas contenían alu­sio­nes a la clase social, la dinamanía —y en gene­ral la mú­si­ca folclórica—tie­ne du­rante estos últimos años como foco co­mercial el mer­­ca­do de neocon­su­mi­dores de Lima Norte y muestra dis­cur­sos alusivos a la et­ni­ci­dad.  
Sin embargo que aparezcan más rostros cholos en la televisión, que el folclor se haya convertido en parte de la agenda pública nacional y se resalte la existencia de una elite económica de origen andino puede llegar a invisibilizar la inmensa pobreza de nuestro país y los conflictos sociales concomitantes. En el Perú de hoy el universo “provinciano” ha logrado construirse una modernidad propia logrando acceso a espacios públicos como los propiciados por la in­dus­tria cul­tural descrita e insertarse con éxito en la sociedad económica sin nece­si­dad de ha­cer uso de apellidos compuestos ni del mecenazgo del Estado.
De esta forma, co­mo aspiraba José María Arguedas, se están abriendo opor­tu­ni­dades para que los peruanos podamos vivir sin ver­güen­za “todas las patrias”. Pe­ro si esto no se corresponde con la demanda de de­rechos, del ejer­ci­cio de una ciu­da­danía ple­na, y la deliberación de inte­reses en la sociedad po­lí­tica, el reco­no­ci­miento cul­tural puede terminar siendo solo una coartada co­yun­tural para expan­dir las ga­nancias de un grupo de em­pre­sas y reproducir nues­tras histó­ri­cas desi­gual­da­des.
 
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Notas
[1] Gilber Causto (locución) & Festival Musical (producción). Abril, 2004. “El show de Dina Páucar” (Programa diario). Lima. Radio Inca 5:40 AM, Corpo­ra­ción Radial del Perú.
[2] Ver “Salvación del arte popular”. El Comercio, Suplemento dominical, 7 de diciembre de 1969.
[3] “El monstruoso contrasentido”. El Comercio, Suplemento dominical, 24 de junio de 1962.
[4] “No destruyamos el Perú amado”. El Comercio, Suplemento dominical, 7 de octubre de 1962.
[5] Los empresarios de la industria de la música a nivel mundial usan el tér­mino inglés majors para referirse a las seis grandes disqueras trasnacionales (BMG, EMI, PolyGram, Sony, Universal, Warner) e indies para señalar a las dis­queras locales “independientes”.
[6] Entre 1980 y 1998, el comercio mundial anual de productos impresos, lite­ratura, música, artes visuales, cine, fotografía, radio, televisión, juegos y acce­so­rios deportivos pasó de US$ 95,340 a 387,927 millones. En el caso de la música, las cifras aumentaron de US$ 27,000 en 1990 a US$ 38, 671 millones en 1998 (UNESCO 2000).
[7] Los intérpretes de música folclórica no solo lo son de huaynos. Algunos, como Dina Páucar, tienen versiones de sus canciones más exitosas en otros rit­mos (“Qué lindos son tus ojos” en santiago) y otros, huancas por supuesto, cantan también huaylarsh, como el Príncipe Acollino o Haydeé Raymundo. Sin embargo, al ser el  género dominante, usaré al huayno como principal referente.
[8] La industria en cuestión se forma sobre la música popular andina, es decir, aquella que escuchaban los sectores más bajos de la escala social. Anterior­men­te, durante las primeras décadas del siglo XX, se difundieron versiones de mú­si­ca andina pero de origen señorial y profundamente estilizadas. El clima social de la época era de abierta discriminación hacia toda expresión cultural de esa par­te del Perú. Por ello, solo se hicieron públicos formatos de música andina ajus­tados al gusto de los limeños, como las llamadas “óperas incaicas” (adap­ta­ciones de melodías y escalas pentafónicas tradicionales peruanas a formas mu­si­cales europeas como el “El cóndor pasa”) o el “Fox-trot incaico” (que consistió en temas andinos hibridizados con géneros norteamericanos de moda). Véase Llorens 1983.
[9] El “monstruoso contrasentido” constituía aquella tradición señorial de ad­mi­rar el arte indígena solo en tanto manifestación del pretérito incanato y no del presente creativo de sus autores. Véase El Comercio, Suplemento dominical, 24 de junio de 1962.
[10] Esta idea aparece en un artículo cuyo título (“De lo mágico a lo popular, del vínculo local al nacional”) resume el proceso de transformación que sufrieron las artes indígenas producto de las migraciones. Véase El Comercio, Suplemen­to dominical, 30 de junio de 1968.
[11] Entre las artistas incluidas en esas primeras grabaciones estuvieron las hermanas Zevallos (Irma, Zoila, Esmila y Olga), descubiertas por Arguedas. El disco en 78 RPM que editaron contenía cuatro canciones y obtuvo una excep­cional demanda. Luego un empresario las llevó por diferentes países como Mé­xi­co y Estados Unidos, consiguiendo rotundos éxitos comerciales. Véase Care­tas Nº 497, 18 de abril de 1974.
[12] Para Rosa María Alfaro (1990), entre los años setenta y ochenta, esto derivó en la aparición de formatos “no masivos” de emisión radial. Los programas de ra­dio que se dirigían a una audiencia “tipo”, unitaria y homogénea fueron rem­plazados por estaciones dirigidas a públicos específicos. De esta manera, el mo­delo massmediático, dirigido a audiencias masivas con características comunes, sufrió un quiebre. De una frecuencia radial de masas se pasó a una frecuencia radial de públicos.
[13] Estas estrategias se elaboran incluso transnacionalmente. Por ejemplo, Lau­ra Pacheco se hizo conocida en el medio local gracias a un reportaje aparecido en la cadena Telemundo. El intento de esta cantante de quebrar el récord Guinnes tocando durante 24 horas seguidas el arpa fue registrado por otras compañías internacionales como CNN, Televisa y Univisión.
[14] En la edición 845 de la revista Somos salió publicado un artículo sobre Dina Páucar en el que se denominó “tecnohuayno” el género musical que ella in­ter­preta. Sin embargo, nadie en el ambiente de la música folclórica lo llama así: ni cantantes, promotores, disqueras ni fans. Ese es un término inventado y repro­du­cido en aquellos ambientes de lectores y protagonistas de la sección “circo beat” de la misma revista.
[15] A través de la presencia en Lima de tres generaciones de artistas, el huayno con arpa, elaborado durante siglos en la región referida, ha vuelto más compleja su base instrumental, modificado su puesta en escena y simplificado sus letras. La primera generación estuvo compuesta por músicos provenientes de las zo­nas mencionadas como los hermanos Lucio y Tomás Pa­checo (Chancay), Ángel Dámazo (Oyón) o Ali­cia Delgado (Oyón). Ellos acom­pañaban el arpa con pal­ma­das, huiro y a veces cajón. En los años ochenta una nueva generación de mú­si­cos liderada por Elmer de la Cruz y Sósimo Sacra­mento dejó su huella con la inclusión de nuevos ins­trumentos como los tim­ba­les. El padre de esta inno­va­ción fue Samuel Do­lo­res, director de la promotora PRODISAR, quien buscaba com­pe­tir así con la cum­bia andina en boga en ese mo­mento. En la década si­guien­te, aparecen otros in­tér­pretes, especialmente ban­­das como Los Matadores del Arpa o mujeres co­mo Dina Páucar (Huánuco), Sonia Morales (Áncash) o Abencia Me­za (Án­cash), que terminaron de moldear lo que hoy es el huayno con arpa in­cor­po­ran­do bajo y batería eléctricos, ela­borando vistosas coreo­gra­fías inspi­ra­das en la tecno­cum­bia y escribiendo com­posiciones mo­no­temáti­ca­men­te in­ti­mistas. En es­ta última generación no puede dejar de re­saltarse el rol que ha cum­plido Dina Páucar. Junto con su esposo, Rubén Sán­chez, se atrevió a incur­sio­­nar en nuevos mer­ca­dos con estrategias de mar­ke­ting más agresivas e inver­siones inéditas en in­fra­es­tructura de conciertos. De este modo, ha con­se­guido llevar el huayno con ar­pa a espacios “exclusivos” co­mo la televisión o el Fes­ti­val de la Cer­veza Cuz­que­ña, precipitando el justo in­gre­so del folclor a la agen­da pública na­cional. 
[16] Este proceso no es exclusivo de la música folclórica, ya que lo mismo suce­de con la cumbia o “chicha”.
[17] La etnicidad es un concepto amplio utilizado en una variedad de situa­cio­nes. En algunas para hacer referencia a los elementos culturales específicos de un grupo étnico re­lativamente deli­mi­ta­do —como los aymaras o shipibos— y en otras sim­ple­mente para señalar la cons­trucción de las diferencias culturales que se dan entre los múltiples actores de una sociedad. En este último caso, que es el aquí pre­sentado, lo étnico alude a la conciencia de per­tenecer a un grupo humano con ras­gos culturales parti­cu­la­res no organizado ni política ni terri­to­rial­mente. Al res­pecto véase Koonings, Kees y Silva, Patricio (1999: 183-190).
[18] Las identidades son construcciones, pero construcciones narrativas. Paul Ricoeur (2000) sostiene que la narrativa es uno de los esquemas cognoscitivos más importantes con que contamos los seres humanos, puesto que a través de ella ordenamos las di­fe­ren­tes dimensiones de la realidad y las dotamos de un sentido. Según este autor, la comprensión de uno mismo y del otro forman parte de un modo de expresión, de un discurso narrativo, que es siempre una interpretación. A eso me refiero con narrativas étnicas: interpretaciones sobre un origen cultural común que es­ta­blecen una continuidad entre el pasado y los deseos y metas actuales. Estas úl­timas serían las del ascenso social.
[19] Gilber Causto (locución) & Festival Musical (producción). Mayo, 2004. “El show de Dina Páucar” (Programa diario). Lima. Radio Inca 5:40 AM, Corpora­ción Radial del Perú.
[20] La aparición del libro Ciudad de los Reyes, de los Chávez, de los Quispe escrito por Rolando Arellano y David Burgos (2004) ha sido sintomática en este contexto. Su exégesis y análisis estadístico del perfil del consumidor neolimeño ha cubierto una demanda de información por parte de las empresas. De alguna forma está teniendo el mismo rol didáctico de El otro sendero en su época. La diferencia es que enfatiza la dimensión del consumo y el marketing y no la producción y la economía.
[21] Fuente: “Informe Lima, seis ciudades en una”. El Comercio, 15 de abril del 2004.
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Fuente: Casa de Estudios SUR.